Saturday, October 6, 2012

Essay by Clayton Eshleman translated by Mario Dominguez Parra



CLAYTON ESHLEMAN
«¿Qué hay de estadounidense
en la poesía estadounidense?»

[Respuesta a un cuestionario propuesto
por la Poetry Society of America]

Traducción y notas: Mario Domínguez Parra


1.      Nuestra amplificación del panóptico de Walt Whitman (frenología, egiptología, ópera, hinduismo, el poeta como reportero y místico, amoroso y pegajoso, cultivado y anárquico) y su «camino abierto»: la democratización de la persona entera, la liberación de cualquier servilismo involuntario por parte del impulso y del instinto, un nuevo verso de respiración basada en compases vernáculos y naturales. Seguimos operando según la orden de Whitman.
  1. Nuestra invención de la otredad histórica y prehistórica: para Ezra Pound: la Antigua China; para H.D.: la Grecia Clásica; para Charles Olson: los mayas y Sumeria; para Gary Snyder: la Antigua India y el Antiguo Japón; para Judy Grahn: las meta-formas de la menarquia; para mí: el Alto Paleolítico.
  2. Nuestra visión de la traducción como parte integral de la obra del poeta. Ejemplos: Cathay, de Pound; Catulo, de Louis Zukofsky (1); las antologías de poesía china y japonesa de Kenneth Rexroth; El Cid y los trovadores provenzales de Paul Blackburn; Basho, Montale y Char, de Cid Corman; Molière, de Richard Wilbur; Baudelaire, de Richard Howard; Jabès, de Rosmarie Waldrop; Lorca (2) (y sus antologías internacionales (3)), de Jerome Rothenberg;  mis Vallejo, Césaire y Artaud; Breton, de Bill Zavatsky; Cendrars y Apollinaire, de Ron Padgett; Dragomoshchenko, de Lyn Hejinian; Dante, de Robert Pinsky; etc (4).
  3. Nuestra incorporación a las texturas del poema de múltiples niveles de lenguaje—lo arcaico, el «idioma estadounidense», lo erudito, lo vulgar, lo científico—junto con textos sonoros, sub-lenguajes y la excentricidad tipográfica. Una sensación de incesante entusiasmo, de decir todo, de que todas las palabras pueden entrar en juego.  
  4. Nuestra incorporación de lo no poético y lo popular—el reportaje, la historia, los sueños, las canciones, las visiones, el libreto, el canto, el azar, los cómics, las transcripciones jurídicas, la propaganda de agitación—como parte de un «grandioso collage» en curso, internacional. Todo es material.
  5. Nuestra creencia en que la poesía puede institucionalizarse y financiarse—un currículum para una licenciatura en escritura creativa, cátedras para poetas, adquisiciones de archivos, apoyo por medio de donaciones y fundaciones—y permanecer auténtica.
  6. Nuestro compromiso con una poesía radical, de investigación, que sea salvaje, incompleta, díscola, ineluctablemente en proceso; con la poesía como intervención en la cultura contra formas estáticas de conocimiento, contra concepciones adiestradas y enunciados tradicionales.
  7. Nuestro compromiso con una poesía conservadora, unívoca, episódica, que emplee un vocabulario restringido, una sintaxis de manual de gramática y formas del verso tradicional inglés; con el mundo representado como es; con una poesía de «aislamiento íntimo, compartido».  
  8. Nuestra visión de que la poesía debe ser política (a pesar del hecho de que nadie en Estados Unidos se tome en serio al poeta en el plano político) y enfrentarse al racismo, al imperialismo, al desastre ecológico y a la guerra como parte de las responsabilidades sociales del poeta.
  9. Nuestra visión de que la única poesía genuina es apolítica, sublime, victimizada por una atraso crónico y, así, es como mucho un palimpsesto revisionista de la poesía precedente; desconfianza del acontecimiento local y específico; una creencia en que sólo la poesía monumentalmente despojada de contexto puede ser grande.
   
    Casi toda la actual poesía estadounidense seriamente escrita se apoya en aspectos variantes de las polaridades propuestas en los puntos 7, 8, 9 y 10. Escribir poesía es más complejamente adverso que en el pasado. Las dicotomías dionisíaco/apolíneo, tradicional/experimental, personal/público, que han hecho que los poetas se enfrenten entre ellos (y a sí mismos), se han esparcido hacia un tipo de archipiélago de emplazamientos.
    Una razón por la que los poetas estadounidenses han establecido contacto con poesías extranjeras y con «otras» sociedades en busca de materiales y operaciones es porque muchos de nosotros sentimos que no podemos evitar escribir una poesía estadounidense, a pesar de nuestras preocupaciones temáticas. Estamos tan saturados por los medios y la comodidad, tan inundados por lo que podría considerarse un imperialista escape interior que, a pesar de lo que pensamos, somos andantes pirámides atestadas de espanto por el bombardeo aéreo de cada día.   

***

Para hablar por un instante de manera internacional: la poesía siempre está yendo hacia ninguna parte y, en un sentido, hacia el infierno—en otro, no hacia el infierno, sino hacia el inframundo, hacia el subconsciente precristiano. La poesía es fundamentalmente pagana y politeísta, y creará un espacio asimilativo a partir de la profundidad. Cualquiera podría decir que una dirección perpetua de la poesía es su manera de dotar de alma a los acontecimientos, de buscar la dualidad en el acontecimiento y el significado oculto o contradictorio del acontecimiento. Cada época produce algunos artistas que, en su búsqueda de la autenticidad, consiguen su propia verdad creando su propia visión de las cosas. Semejantes artistas nunca se definen por movimientos adscritos a «-ismos»—su obra puede definir o convertirse en el mascarón de proa de un «-ismo», pero aun así nunca pertenecen al «-ismo» que podría considerarse su creación.
    Los poetas originales son campistas en el nuevo páramo tecnológico y en la periferia de los centros del poder social y político. No importa lo que digas—o importa sólo a unos pocos. Aquí me refiero, por supuesto, al llamado «mundo libre». En China y en Irak, por ejemplo, la situación del «mundo libre» está vuelta del revés: tu vida depende de lo que digas o de lo que no digas.
    Como la alquimia, la poesía que me importa se enfrenta a la negritud en el corazón del hombre y busca transformarla en un producto que intente hacerse responsable de todo lo que un poeta sabe sobre sí mismo y sobre su mundo.

En el cambio de siglo, la poesía estadounidense, con las convincentes excepciones de Whitman y Emily Dickinson, todavía estaba llena de decoro victoriano y era una poesía del buen gusto, sobre temas extremadamente restringidos, escrita casi exclusivamente por hombres blancos. Mientras nos aproximamos al milenio, esta imagen ha cambiado radicalmente: escrita por anglosajones, asiáticos, chicanos, así como también por hombres y mujeres blancos heterosexuales y homosexuales declarados, la poesía estadounidense, como fuerza compuesta, se ha vuelto humana. Dado el interés de los estudiantes universitarios por escribir poesía (con frecuencia a costa de leer a los grandes muertos), hay más gente que nunca intentando escribir poesía en el inglés de Estados Unidos.
    El archipiélago de emplazamientos que mencioné anteriormente podría también ser descrito como una ventisca compuesta de poetas académicos, poetas vagabundos, poetas estudiantes, poetas budistas, eco-poetas, surrealistas, language poets (5), neo-formalistas, clubes de haikus, poetas del lenguaje de signos y slams. De una manera fragmentaria y confusa, nos estamos aproximando a lo que Robert Duncan llamaba «un simposio del todo».
    Nuestra situación de hoy en día no revela—como diría el crítico Harold Bloom—que los bárbaros estén reventando las puertas de marfil, sino que el collar de fuerza del WASP (6) anglo-americano alrededor de la subsistencia ha revelado su propio centro, sólo parcialmente eximio, y que esos previamente considerados «bárbaros» están ahora entre los mensajeros que visualizan energías excluidas, información encerrada y conexiones híbridas.

[1998]


Notas

(1) La traducción es de Celia y Louis Zukofsky, incluida en Complete Short Poetry del segundo.
(2) Sus Lorca Variations, editadas por Manuel Brito en Zasterle Press (La Laguna, 1990), son un interesante experimento de traducción/creación poética. Rothenberg, en una carta a Brito incluida en el libro, explica su método (traduzco del original): «Si recuerdas, estaba trabajando, mientras estabas en Binghamton, en una serie de traducciones de las “Suites” de Lorca: un proyecto que se convirtió en 250 páginas de traducciones que serán publicadas por Farrar Strauss en 1990 o 1991. Mi frustración en relación con esto es que no me permite publicar mis traducciones de manera independiente, diluyéndose así cualquier razón que pueda tener para hacer un homenaje a Lorca, etc. Con esto en mente, hace poco comencé a componer una serie de poemas propios (“variaciones”) que dependen del vocabulario (especialmente de nombres y adjetivos) de mis traducciones de las “Suites”, pero comencé a recomponerlos de diferentes maneras. No sé qué importancia tiene esa información para una lectura de los poemas, pero lo menciono para explicar el modo en que estos poemas son y no son míos, son y no son de Lorca». Este proceso trae a colación el método de escritura de Ronald Johnson en su libro Radi Os, en el que el poeta estadounidense escarba en Paradise Lost (las cursivas son mías) en busca de un poema oculto, por medio de la eliminación de palabras del original, hasta llegar a dicho poema. Johnson, en la portada del libro, presenta las letras Radi os como las únicas no tachadas del título del poema de Milton.  
(3) Por ejemplo, la serie Poets for the Millenium, realizada en colaboración con Pierre Joris.
(4) En este etcétera podríamos incluir las siguientes traducciones:
de Marianne Moore de una selección de las fábulas de La Fontaine;
de T.S. Eliot de Anábasis, de St.-John Perse;
de Langston Hughes de la poesía de Gabriela Mistral, de Federico García Lorca y (junto con Ben Frederic Carruthers) de Nicolás Guillén.
de Elizabeth Bishop de poesía hispánica (Octavio Paz); en lengua portuguesa (Manuel Bandeira, Joao Cabral de Melo Neto, Joaquim Cardozo, Carlos Drummond de Andrade, Vinícius de Moraes, Anónimo [cuatro sambas ]), de poesía en lengua francesa (Max Jacob);
de Robert Lowell de poesía europea (su libro Imitations contiene traducciones de Homero, Baudelaire, Rimbaud, Rilke, Pasternak y Montale);
de Armand Schwerner del Inferno de Dante, del Filoctetes de Sófocles, de poesía amerindia;
de Frank Samperi del Paradiso de Dante (todavía inédita);
de George Economou de la poesía de Konstantinos Kavafis y de tragedias de Eurípides;
de Gustaf Sobin de la obra de René Char y Henri Michaux;
de Pierre Joris de obras de Habib Tengour, de Abdelwahab Meddeb, de Paul Celan, de Kurt Schwitters, de Pablo Picasso (entre otros);
de Laima Sruoginis de poesía lituana contemporánea.
de Maureen Alsop de la poesía de Juana de Ibarbourou.  
de Joseph Mulligan de la poesía y la prosa de César Vallejo; de obras de Alejandra Pizarnik, Jorge Eduardo Eielson y Oliverio Girondo.
 (5) Grupo de poetas estadounidenses así llamados por su relación con la revista L=A=N=G=U=A=G=E (eds. Bruce Andrews y Charles Bernstein). En su ensayo «Textual Politics and the Language Poets», George Hartley los/las menciona: Bruce Andrews, Rae Armantrout, Steve Benson, Charles Bernstein, David Bromige, Clark Coolidge, Alan Davies, Ray DiPalma, Robert Grenier, Carla Harryman, Lyn Hejinian, Susan Howe, Steve McCaffery, Michael Palmer, Bob Perelman, Kit Robinson, Peter Seaton, James Sherry, Ron Silliman, Diane Ward, Barrett Watten y Hannah Weiner.
(6) White Anglo-Saxon Protestant (blanco anglosajón protestante). La palabra «wasp» significa «avispa».

Nota bio-bibliográfica

El poeta, traductor y ensayista estadounidense Clayton Eshleman nació en 1935 en Indianápolis. Editor de importantes revistas literarias: Quena (un número, 1965, editado en Lima y censurado por el Peruvian North American Institute por su contenido político), Caterpillar (veinte números, 1967-1973), Sulfur (1981-2000). El interés por el arte paleolítico se fusiona en ocasiones con su poesía (vid. Juniper Fuse: Upper Paleolithic Imagination & the Construction of the Underworld). Algunas de sus obras: Mexico and North, The Chavin Illumination, The House of Okumura, The Gull Wall, The Name Encanyoned River: Selected Poems 1960-1985, Antiphonal Swing: Selected Prose 1962-1987, Companion Spider: Essays (libro que incluye el texto que aquí presento traducido), Everwhat (Zasterle Press, Canary Islands, editado por Manuel Brito). Eshleman ha traducido obras de Pablo Neruda, César Vallejo (su poesía completa), Arthur Rimbaud, Antonin Artaud, Aimé Césaire, Bernard Bador (vid. http://www.claytoneshleman.com/).